Haruki appartient à cette génération d’artistes japonais que l’on regarde d’abord en silence. Non parce que son œuvre serait distante, mais parce qu’elle impose une atmosphère avant même d’imposer un discours. Dans son atelier, les corps semblent sortir d’un sommeil lourd, les surfaces gardent la mémoire des gestes, et la peinture ne se contente pas de représenter une figure : elle construit une présence. Diplômé de l’Université des arts de Tokyo, il travaille aujourd’hui principalement au Japon, tout en attirant l’attention d’un cercle de galeristes, de critiques et de collectionneurs qui voient en lui l’une des voix à suivre de la jeune scène contemporaine japonaise.

Son parcours a déjà été marqué par plusieurs reconnaissances significatives : le Nomura Art Prize, lié à l’Université des arts de Tokyo et destiné à soutenir de jeunes artistes issus de l’école ; un Prix d’excellence du CAF Award, connu au Japon comme une plateforme importante pour les étudiants et jeunes créateurs ; ainsi qu’une distinction du jury à Art Award Tokyo Marunouchi, exposition-prix qui met en avant de nouveaux talents issus des universités d’art japonaises. Ces prix ne font pas encore de Haruki une figure institutionnelle majeure, et c’est précisément ce qui rend sa situation intéressante. Il est à ce moment rare où l’œuvre est déjà visible, mais où elle conserve encore sa nervosité, son risque, sa possibilité de changer.

La première chose que l’on remarque chez Haruki est son refus de choisir entre les médiums. Il peint, sculpte, assemble, gratte, recouvre, découpe, modèle. La sculpture lui donne le poids du corps ; la peinture lui donne l’instabilité de l’image. Entre les deux, il cherche un espace où une figure peut être à la fois matière et apparition. Ses œuvres ne racontent pas une histoire au sens narratif. Elles proposent plutôt les restes d’un monde : fragments de peau, torses incomplets, visages qui semblent avoir été traversés par une lumière trop forte, silhouettes suspendues dans une obscurité presque liquide.

Dans cette conversation, Haruki revient souvent au mot monde. Il ne l’emploie pas comme un slogan esthétique, mais comme une méthode. Pour lui, une œuvre ne commence pas par une image isolée. Elle commence par une température, par une densité, par une sensation de lieu. Il veut que le spectateur sente qu’il entre dans une zone où les règles ordinaires du corps ont légèrement changé. Le corps y est reconnaissable, mais jamais stable. Il peut perdre ses membres, se fondre dans un fond noir, devenir surface, devenir architecture, devenir blessure ou devenir mémoire.

Question — Vous avez été formé à l’Université des arts de Tokyo. Qu’est-ce que cette formation a changé dans votre manière de travailler ?

Haruki — Tokyo Geidai m’a donné une discipline. Avant d’y entrer, je pensais surtout en termes d’images. À l’école, j’ai compris que l’image n’est jamais seulement image. Elle porte une histoire de matériaux, de techniques, d’atelier, de regard. On apprend à regarder très lentement. On apprend aussi à accepter que le travail ne devienne pas tout de suite personnel. Il faut d’abord traverser beaucoup de formes qui ne sont pas encore à soi. La sculpture m’a beaucoup aidé pour cela. Elle oblige le corps de l’artiste à répondre au corps de l’œuvre.

Cette réponse éclaire la singularité de son travail. Chez Haruki, le corps n’est pas seulement un motif. Il est une épreuve. La peinture montre souvent des figures comme si elles étaient en train de se dissoudre, tandis que la sculpture affirme au contraire une masse, une résistance, une gravité. L’une fragilise ce que l’autre solidifie. L’artiste semble chercher le point où une présence devient presque impossible à maintenir, mais demeure pourtant visible.

La peinture sombre d’un corps replié, presque flottant, montre bien cette tension. La figure n’est pas posée dans l’espace ; elle paraît retenue par l’obscurité. Le visage se défait, la tête se transforme en masse picturale, et la peau devient une zone de passage entre chair et poussière. Pourtant, l’image ne tombe pas dans l’effet macabre. Elle reste retenue, presque tendre. C’est l’une des qualités les plus fortes de Haruki : il sait faire exister la fragilité sans la transformer en spectacle.

Question — Vos corps sont souvent incomplets. Est-ce une manière de parler de blessure ?

Haruki — Oui, mais pas seulement. Un corps incomplet n’est pas forcément un corps détruit. Il peut être un corps qui n’a pas encore terminé sa transformation. J’aime l’idée qu’une figure soit entre plusieurs états. Dans la sculpture classique, un torse fragmentaire peut être perçu comme une ruine, mais aussi comme une forme suffisante. Il n’a pas besoin d’être complet pour être vivant. Dans mes peintures, j’essaie de garder cette ambiguïté.

Cette ambiguïté traverse l’ensemble de sa pratique. Une sculpture de torse sans tête ni bras pourrait être lue comme un hommage à la statuaire antique, mais Haruki la traite moins comme une citation que comme un problème contemporain. Que reste-t-il du corps lorsque le visage disparaît ? Que devient l’identité lorsque les signes les plus immédiats de la personne sont retirés ? La sculpture ne répond pas ; elle maintient la question dans la matière.

La surface de cette sculpture est essentielle. Elle n’est ni entièrement polie ni simplement brute. Elle garde une peau de poussière, de frottement, de travail. On y sent l’héritage de la formation académique, mais aussi le désir de ne pas s’y enfermer. Le torse se tient comme un fragment trouvé, mais il est trop vivant pour être archéologique. Il appartient autant à l’atelier contemporain qu’à une mémoire plus longue de la figure humaine.

Ce rapport à l’histoire distingue Haruki de nombreux artistes qui utilisent le corps comme simple image d’identité. Il ne s’agit pas pour lui de déclarer une position immédiatement lisible. Son travail est moins frontal, plus atmosphérique. Il préfère laisser l’œuvre agir comme une chambre mentale. Le spectateur entre, s’habitue à la pénombre, puis découvre que les formes qu’il croyait comprendre restent instables. Un visage devient masque, une peau devient mur, une blessure devient composition, une sculpture devient personnage.

Question — Vous parlez souvent de monde plutôt que de style. Pourquoi ?

Haruki — Le style peut devenir une prison. Un monde, au contraire, peut grandir. Il peut accueillir des contradictions. Je ne veux pas que l’on reconnaisse seulement une manière de peindre ou de sculpter. Je voudrais que l’on reconnaisse une atmosphère, une logique interne. Même si je change de matériau, il faut que l’œuvre donne l’impression d’appartenir au même lieu mental.

Cette idée de lieu mental est centrale. Dans l’atelier, les grandes peintures ne se présentent pas comme des tableaux autonomes mais comme des parois d’un espace plus vaste. Les figures semblent surveiller la pièce autant qu’elles sont regardées. Les fonds géométriques, les éclaboussures, les plaques de couleur beige, noire, blanche et orangée ne servent pas seulement de décor. Ils fonctionnent comme une architecture psychique. Le corps peint est pris dans un système de lignes et de surfaces qui le construit autant qu’il le menace.

La palette de Haruki participe à cette sensation. Les noirs sont profonds mais rarement uniformes. Les beiges et les gris évoquent la poussière, l’atelier, la peau, le plâtre, la lumière indirecte. Les oranges apparaissent comme des signaux : cercle derrière une tête, incision dans l’espace, chaleur contenue. Cette couleur n’explique rien, mais elle donne au monde de Haruki une tension presque rituelle. Elle fait penser à un soleil intérieur, ou à une marque qui insiste derrière la figure.

L’artiste insiste pourtant sur le fait qu’il ne veut pas produire un symbolisme fermé. Il se méfie des images qui se laissent traduire trop vite. Dans son travail, le corps ne signifie pas une seule chose. Il peut parler de vulnérabilité, de mémoire, de désir, de solitude, de discipline, d’héritage académique, de fatigue contemporaine. Mais il ne devient jamais illustration. Il reste une forme à éprouver.

Question — Comment passez-vous de la sculpture à la peinture ?

Haruki — Je ne les sépare pas vraiment. Quand je peins, je pense au poids. Quand je sculpte, je pense à l’image. La peinture m’aide à comprendre comment une forme apparaît. La sculpture m’aide à comprendre ce qu’elle coûte physiquement. Le passage entre les deux est important parce qu’il m’empêche de devenir trop confortable. Si une peinture devient trop illusionniste, la sculpture me ramène à la matière. Si une sculpture devient trop lourde, la peinture me rappelle que la présence peut aussi être fragile.

Cette circulation donne à son œuvre une amplitude rare chez un jeune artiste. Beaucoup de pratiques contemporaines se définissent par une spécialisation très claire : peinture, installation, vidéo, performance. Haruki préfère une zone plus poreuse. Il ne cherche pas à démontrer sa polyvalence. Il cherche plutôt la forme juste pour chaque apparition. Certaines idées ont besoin de la lenteur du modelage ; d’autres demandent la vitesse d’une surface peinte, l’accident d’une coulure, l’opacité d’un fond sombre.

C’est pourquoi son travail semble déjà prêt pour des expositions plus ambitieuses. On imagine facilement ses peintures et ses sculptures réunies dans une même salle, non comme une série d’objets, mais comme un environnement. Les corps fragmentaires pourraient répondre aux figures peintes ; les peintures monumentales pourraient devenir des murs intérieurs ; les sculptures pourraient agir comme des témoins silencieux. Haruki possède une qualité précieuse : il ne produit pas seulement des œuvres, il produit une situation de regard.

Au Japon, cette capacité à construire une atmosphère complète le place dans une position intéressante. La scène contemporaine japonaise est aujourd’hui traversée par plusieurs tensions : héritage artisanal et images numériques, mémoire du corps et culture de l’écran, retour de la figuration et méfiance envers le récit trop direct. Haruki se situe au croisement de ces forces. Son œuvre n’est pas nostalgique, même lorsqu’elle dialogue avec la sculpture classique. Elle n’est pas futuriste non plus, même lorsqu’elle fragmente le corps de manière presque posthumaine. Elle cherche une temporalité plus trouble, où le passé et le présent respirent dans la même matière.

Question — Que voulez-vous que le spectateur ressente ?

Haruki — Je ne veux pas contrôler complètement cette expérience. Mais j’aimerais que le spectateur sente une présence. Pas seulement qu’il voie une image. Une présence peut être douce, inquiétante, silencieuse, blessée. Elle peut rester dans la mémoire sans devenir claire. Si quelqu’un sort de l’exposition avec l’impression d’avoir rencontré quelque chose plutôt que d’avoir seulement regardé quelque chose, alors le travail a commencé.

Cette phrase pourrait servir de clef à toute sa pratique. Haruki ne cherche pas l’effet immédiat. Il travaille contre la consommation rapide de l’image. Ses œuvres demandent du temps, non parce qu’elles seraient hermétiques, mais parce qu’elles se révèlent par couches. Au premier regard, on voit le corps. Ensuite, on voit la matière. Puis on comprend que la matière est aussi une manière de parler du temps. Enfin, il reste une impression difficile à nommer : celle d’une figure qui n’est ni complètement née ni complètement disparue.

Le fait que Haruki soit encore au début de sa carrière renforce l’attention que l’on peut lui porter. Ses prix et distinctions indiquent une reconnaissance réelle, mais ils ne figent pas encore son œuvre dans une lecture officielle. Il conserve la liberté des artistes en formation longue : la capacité d’essayer, de changer d’échelle, de risquer un passage entre deux disciplines, de laisser une œuvre contredire la précédente. Dans un paysage artistique souvent pressé de transformer les jeunes créateurs en marques reconnaissables, cette liberté est précieuse.

La promesse de Haruki ne tient donc pas seulement à son talent technique. Elle tient à son sens de l’univers. Il sait que l’art contemporain ne se limite pas à produire une image forte. Il doit créer les conditions d’une expérience. Dans ses peintures, ses sculptures et ses installations potentielles, le spectateur rencontre un monde où le corps est à la fois mémoire, ruine, apparition et matière vivante. C’est un monde encore en formation, mais déjà assez dense pour que l’on ait envie d’y revenir.

Parmi les jeunes artistes travaillant au Japon aujourd’hui, Haruki mérite d’être suivi précisément pour cette raison. Il ne cherche pas à représenter le Japon de manière décorative ou explicative. Il travaille depuis le Japon, depuis une formation japonaise exigeante, depuis une relation attentive aux matériaux, mais il touche à des questions plus larges : comment un corps demeure présent lorsqu’il se fragmente ; comment une image devient un lieu ; comment une sculpture peut respirer sans visage ; comment une œuvre peut garder son mystère sans devenir obscure.

L’avenir de Haruki dépendra de sa capacité à agrandir ce monde sans le simplifier. Les fondations sont là : discipline de l’atelier, attention au corps, intelligence des surfaces, passage entre sculpture et peinture, refus du spectaculaire facile. Si cette pratique continue de se développer avec la même intensité, Haruki pourrait devenir l’un des artistes japonais de sa génération capables de faire dialoguer l’héritage de la figure avec les inquiétudes les plus contemporaines de l’image. Pour l’instant, il travaille encore dans cette zone rare où tout semble possible. C’est souvent là que les œuvres les plus nécessaires commencent.